四十年前，韩天衡学生的《弗成无一，弗成有二——论五百年篆刻宗派艺术的出新》一文，首次从传承、作风、技法上，对于五百年的明清墨客篆刻史施行贯通，并对于其繁华的纪律作了天津讨债公司总结与归纳，引起精深存眷并引领现代。四十年来，韩天衡学生连续沿着这一问题深切研求、思虑，对于五百年印坛大师出新的观念、泉源等，又做了系统的梳理，他天津要债公司克日告竣的《观念的光线——再论五百年篆刻大师的出新》一文，演绎并回覆了五百年来印坛大师"何以出新"的史乘之问。文中夸大：没有新的观念，弗成能真正地守正推陈，接过前贤的接力棒；也弗成能负担起驱策篆刻艺术凶猛前行的守正改革。新观念，正确、奇怪的观念，方是印人孕育、完结改革挺直的泉源以及本谛，是印坛大师天生新面的灵魂。本刊以特稿的大局推出韩天衡学生的最新争论结果，以期对于当下的篆刻创造、观念的出新与人文精神的生发有大的裨益，有大的驱策！（编者）
观念的光线——再论五百年篆刻大师的出新
文/韩天衡
篆刻，是一门奥妙的艺术。以"篆"论，它纳文字于印，印化自己是结构的艺术，正在方寸之地，线与线、字与字奥秘体面的从事，计白当黑，景象万千，使其自具山水异地般美丽寥廓的景致；异样，枣栗之地，让誊写意思上的线条，颠末"刻"这一环生疏刀法的锤锻、再塑、升华，令其犹如电闪、锥画沙、折钗股般品味没有尽的丰饶意趣。篆刻可谓是芥子纳须弥的小中见大的一门艺术。
篆刻艺术虽用时长远，印人漫溢。详尽地讲，他天津收债公司仅仅小量印坛大师们光线的"推陈出新"史。而出新的风貌究其来由，又无没有是他们拥有各自特殊自塑的观念。
对付"观念"一词，辞海注释为"管见、思维、头脑震动的了局"。又称"外貌，见解（希腊文idea）。常常指思维，有时亦指现象或主观实物正在人脑海里留下的详尽的征象。"笔者以为尝试是观念孕育的基础。观念是与不停扎实的尝试相干联，正在尝试中，所做、所思、所想，逐渐升高到理性的疏导性高度的见解，始可称之为"观念"。
新观念，则是区分于昔人、他人的，纯属自我而取得尝试验证的发明、创造性的认得归纳，这才算得上新观念。
正在四十年前，自己曾经经撰写有《弗成无一，弗成有二——论五百年篆刻宗派艺术的出新》的文字，首次对于五百年的明清印史作了贯通性的归纳。然而，其时的着眼点，仅仅从传承、作风、技法上着力，没有免有着"知其然而没有知因而然"的缺憾，未触及到这些出新的印坛大师，对于其因而能出新的观念泉源施行梳理。正在较万古期的研求思虑中，笔者徐徐地理出了些脉络。刀出于手，手是由脑壳辅导的，脑壳又是由观念所安排的。新观念，正确、奇怪的观念，方是印人孕育、完结改革挺直的泉源以及本谛，是印坛大师天生新面的灵魂。没有新的观念，弗成能真正地守正推陈，接过前贤的接力棒；也弗成能负担起驱策篆刻艺术凶猛前行的守正改革。
推陈有得，改革有成，枢纽还正在于有独造的新观念。观念孕育于尝试，又高于尝试，疏导尝试。贯串观念的主导、灵魂意思，试对于明清一些代表性的群体以及大师作一贯通。
一
正在魏晋以来，纸张的遍及代替了竹木竹简，公私印章的利用办法以及目的都产生了革命性的改革，加上秦汉用字，尤为是篆书加入了有用的史乘舞台……诸多缘由，促进印章总体的有用性，稀奇是艺术属性呈现了隋、唐、宋、元以降的近十二个世纪的衰落。衰落没有是消灭，而是坠入低谷期。正在这长期的光阴里，有印章的创造以及施用，其遍及水准、艺术程度，昭彰是没有能与周秦汉魏相颉颃的。固然，此时也没有乏创造以及存眷印学的匠人以及学人甚至印作，但颓势难挽。史载，唐人即呈现过"玺谱"，但早佚。宋元时代，也相关注于邃古玺印的学人，但所包容物有限（由于周秦两汉的玺印，生存量少少，大度的官印都因被彼时的官制加以袪除，私玺印又多殉葬入土。）我曾经研读到过十余种宋元印谱的史料，除元朝赵孟頫手摹三百四十方印成《印史》两册，余都为付之枣梨的俗工翻刻木板印刷的中古印谱，而其摹刻水平则是称得下面目全非，见《沈润卿刻谱》。这也难怪，当时辑谱，除赵孟頫外，多非出于艺术的素心。如李邴是着眼于"古文奇字"；揭汯着眼于"遗文旧典"；王沂着眼于"稽时世前后，书制度征象，考前代官制，辨古文籀篆，分隶之同异。"故而印人读到此等灾及枣木的印谱，认为多弗成取，连明末翻刻水平尚好的顾氏《印薮》，印人甘旸也锋利地以为："翻讹迭出，古法岂没有澌灭无遗哉。"又如陈钜昌对于木版翻刻的印谱亦称："梨枣所传，十没有得五。即抵掌叔敖，犹仿照里妇，加上蠹鼠，遂极鲁鱼，即锈蚀遗文，已非其旧。"把这类翻刻印谱说得一无是处，貌寝无限。本来，这些宋元印谱，也依然内蓄着大信息量的珍爱史料。除掉艺术性缺失，自有其宝贵的生存价值。其余，今所能见到的唐、宋、元印什物，就中也还有可取的时期个性以及可取的艺术品格，甚至偶具希奇可人之品，是没有应轻率地一概扼杀以及否决的。
《沈润卿刻谱》选
二
晚明，正在中国篆刻史上是一个渺小的生存。确定了篆刻艺术要印起千年之衰，成了衰极而盛的史乘性转移点。此时，诸如易于受刀而透明的青田石正在印坛的精深引进选择；以顾从德集辑的邃古玺印原物精确钤拓的《顾氏集古印谱》问世，为宜古好印的彼时墨客供给直面亲炙邃古玺印典范的练习自创范本。际遇交汇，长远以后自愿刻印的墨客群有了亲历亲为篆刻之乐的机缘。刻印的热心如开闸之洪，寂静的印坛由隆冬急转严冬，军队混乱，情味热潮，印谱、印论叠出，的是果实累累。进而，正在印坛开放了足以与周秦汉魏相僵持又一顶峰的大幕，这也便是被咱们命名为"明清篆刻宗派印"生机兴旺的新时期。
明 顾从德《顾氏集古印谱》首页
诚然，正在晚明这永远的时段里，墨客印家，蜂拥并活泼于印坛。时人的集古印谱、自刻印谱，甚至印学论著即没有下百数，说是异军突起当没有为过。笔者起初曾经将个中最具代表性印风的印人，挑选出文彭、何震、苏宣、朱简、汪关五专家。他们是彼时不凡的大师，但又都无没有拥有初生代篆刻家的特质。总体而论，他们的观念是打败中古、越过中古，直追邃古的"印宗秦汉"。正在宗派印章的初生期，这种学乎其上的"复旧静止"以及"返回意识"，它分歧于昆裔的保守恋古，正在彼时都是须要的、有益的，合乎逻辑的。即使正在这观念团体化"印宗秦汉"的时段，英明的初生代篆刻家里，从"篆"与"刻"的两端侦察。正在"刻"的方面，也没有乏有新观念的印人。往日，前人治铜玉牙印弗成能施用的爽劲直驱，何震面对于青田石的利于奏刀，适合地发觉了以直冲刀法治印。正在"篆"的方面，他留神到死力篆文的讹误有本，称"六书没有能精义沉迷，而能驱刀如笔，吾没有信也。"并初创了"词讼兼得"的冲刀刻印及切刀刻款的技法（若何震《芳草天孙》印）。正在此日可见都没有算稀罕。但正在彼时然而一种旷古未有的创造，是独领风骚的。又如朱简，也对于此前择篆的怪诞没有经，编写有《印书》的篆文字典（孤本，未出版过）。"刻"也大别于何震的强冲，而是以符合印石的切刀为主的技法。避同求异，开了前导。正在"印宗秦汉"的初生期，也算新观念撑持下的发觉。但其措施欠大，也是实况。故而，清初秦爨公以尖刻规范掂量彼时及先前的印坛称："未脱去摹奇迹象。"但初生期的限度如影随形，庶弗成免，不但没有必厚非，还得为之鼓掌才是。
明 文彭 三桥居士
1.85×1.85cm
明 何震 听鹂深处
3.5×3.5cm
明 何震 芳草天孙（附原石、印面）
3.5×2.9cm
明 苏宣 肆意形体之外
2.9×3.1cm
明 朱简 孙克弘印
4.05×4.2cm
明 汪关 汪关之印
1.8×1.8cm
篆刻到了清初，程邃的呈现。他已发端变成了书、画、印气鼓鼓格一体的观念。所作画渴笔古厚，印亦如许，且多锐意地以秦往日的奇字入印（如程邃《垢道人程邃穆倩氏》《少壮三好音律书酒》印）。因受讹误多多的《六书通》一书的作用，择篆没有免有些讹误错字，但他已意识到"印宗秦汉"的观念狭窄。贯串古玺印，去展现浑朴淳郁的气鼓鼓格。正是这新观念，使其成为清初印坛没有二的大师。
乾隆时代的高凤翰，也是有新观念的印人，破高洁雕镂，求美艳安闲，所作肆意汪洋，饶有纵脱的醉意（《家正在齐鲁之间》）。怅然正在彼时是没有被世俗采用的印风。
明 程邃 垢道人程邃穆倩氏
1.9×1.75cm
明 程邃 少壮三好音律书酒
2.2×2.2cm
清 高凤翰 家正在齐鲁之间
6.2×4.2cm
三
丁敬小高氏十二岁，算作浙派的开山鼻祖，他就没有礼让地打败了"印宗秦汉"暂新到层层相映且狭窄的观念。他尝作诗明志："前人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾经墨守汉家文。""思离群"便是区分于前人、他人，立志树立自身的新观念。他的研究之路是脱节了"追踵秦汉"及寻求先前一家一派的限度。视野空前开阔，触角广伸，既练习自创周秦汉魏，又器重被昔人视为没有屑的六朝隋唐宋元时代印章中可掇取的妙趣。对于玺印自初出到元明作了周全的梳理、练习、消化、自创、开辟。丁敬是二百年宗派篆刻史优势貌至多而作风醇郁的大师。正是这一观念是前无前人的，斩新的，进而开创了耳目一新、从者如云的浙派。英明的丁敬，把"印内求‘印’"的研究以及结果，推向极致，可谓是"印内求印"的集大成者。
从明人的"印宗秦汉"到程邃的"上溯古玺"，再到丁敬的越过宗法周秦两汉的限度，精深到上探苍穹下碧泉，多少乎穷尽了"印内求印"的求索路子。
丁敬无愧因而开改革观念的大师，而宗法丁敬的浙派传人，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵次闲六家，虽也多成就，但都依然正在丁敬开辟的土地里转悠。有高妙的技法，无更新的观念，确定了他们仅仅丁敬观念，也一定是作风的承继者。
清 丁敬 丁敬身印
2.4×2.4cm
清 丁敬 丁氏敬身
2.35×2.2cm
清 丁敬 两湖三竺 万壑千岩
2.1×2.1cm
清 丁敬 小山居
3.65×1.7cm
清 丁敬 陈鸿宾印
2.5×2.5cm
清 丁敬 左右钓鱼隐士
3.4×1.85cm
清 丁敬 纯礼坊居人
2.3×1.4cm
清 蒋仁 蒋山堂印
2.5×2.5cm
清 黄易 一笑百虑忘
2.0×2.0cm
清 奚冈 凤巢先人
1.9×1.8cm
清 陈豫钟 瀔水鉴定
2.0×2.0cm
清 陈豫钟 灵花仙馆
2.7×2.6cm
清 赵之琛 神仙家属
2.9×2.9cm
"新"的反复就落空了现代度，自有出新的聪慧人。邓石如也正是这般严肃地登场了。咱们从邓石如癸卯（1783）四十一岁深秋天寒，寄居镇江的他，置印石于火具中，见石上呈"幻如赤壁"之图，遂正在其色块上和婉地记其事，并正在印面篆刻苏东坡句"江流有声，断岸千尺"。个中便可分明到他艺术上独具的变通设想力。他机灵地洞悉到"印内求印"这条厚道一经被丁敬启示成了旅行路线，罕见现代可言。正在细密练习前人及前贤篆作的同时，他别辟新径，迸发出"书从印入，印从书出"的新观念、新印风。开创了对于昆裔作用更巨的皖派，魏稼孙称其为"奇品""别帜"。浙派篆法尚高洁，他尚圆畅，浙派刀法尚切，邓氏的刀法尚冲兼披，浙派及古来的印章，正在篆法上少抑扬提按的节奏。明末虽有"用刀如笔"之说，讲的依然器械的功能。而邓石如从汉碑篆额，甚至汉人篆隶中体悟到笔势、笔意、笔趣节奏震动的寻常魅力，破天瘠土引进、自创到篆刻中来，真正地到达词讼调换，互补，魅力倍增（《灵石山长》）。这没有能没有说是一个大跨度攻破的新观念。刻印的领土从此有了多向多元的拓展，也主观上促进篆刻艺术放慢了走向今生的措施。由丁敬的篆刻对天津清债公司于"印内求印"的告终性结果，到邓石如新观念"书从印入，印从书出"的乐成表示，这一远大的转型，咱们没有能将其仅仅当作是印坛的变局。真相上，篆刻观念的攻破、更新，无没有与彼时社会大文明趋势息息相干。邓石如的开宗立派，及厥后印学、印艺的缓慢繁华，都与新兴的乾嘉学派金石学的投入抖擞期相看护，相连接。诸如其时风尚日炽的三代铜器、摩崖碑碣刻石、画像石刻，和铜镜、符节、砖瓦、钱币、封泥的埋没、研究、鉴藏、考释、传播，给印坛供给了丰硕、奇特、现代的文本，渗出并滋养、驱策着印艺观念以及技法的践行。
邓石如"书从印入，印从书出"新观念，令印坛叩开了更广袤豁达的、多姿多彩的"印外求印"的领土。
邓石如的印从书出，书印相融，印作灿烂而婀娜，灵便而多姿，方寸的乾坤里，有着宏恢的万千景象。故其传人从吴让之，到稍后的吴咨、徐三庚、赵之谦等都吸收过（没有是照搬）拓展着这一别辟的新径。但分歧于丁敬浙派传人们的面貌相对于迷糊难辨，个个都特性认识，各具风标，没有易混合。这只怕是浙派正在之后的繁华逊于皖派的缘由之一。
清 邓石如 江流有声 断岸千尺（附边款）
5.4×3.4cm
清 邓石如 灵石山长
2.6×2.6cm
清 吴咨 白云深处是吾庐
3.0×3.0cm
清 徐三庚 孝通父
2.8×2.8cm
四
矜重地讲，新观念只属于开创者，对付摹拟传承者而言，它便是"陈"而没有"新"了。邓石如"书从印入，印从书出"的新观念，对于传人吴让之来讲，确实没有算"新"。那么吴让之何以有那么大的后劲以及作用力呢？有人说是邓氏传世印少，赖吴让之毕生刻印二万多的表现光大，有点情理，但没有全面。试想丁敬存印仅七十余方，浙派传人济济，刻印存量更多，何以没有能有吴氏那般的艺术作用力？赵之谦尝评吴让之印"手指皆实，谨守仿照，没有敢逾越。"纯是误评，将其喻为"谨守仿照"且"没有敢逾越"是说没有往昔的。吴让之的渺小，正在篆刻的"刻"字上。他精巧地让刀角、刀刃及刀背调换兼用，用刀一如书法的八面出锋，开创了全面区分于前贤的新观念、新技法。塑造了"浅刻披冲"朴茂安闲、婉畅虚灵的新印风（吴让之《足吾所好玩而老焉》《汪鋆字砚山又字汪度》）。他曾经自大地挑剔"刀法文氏（文彭）未曾经解"。汪鋆则称其"使刀如使笔，安排之妙，非复思量所及。其以完白自画者，殆谦尊之说。"吴昌硕的令郎吴涵刻款中有对于吴让之刻印用刀技能的记载："家君时训示其用刀之法。"称"时"则非偶为的三、五次。令人体恤的是，"训示"的要义，并无全部的纪录，实乃憾事。假使咱们细加侦察，自明末至邓石如一切专家雕刻的原石，都是粗浅深挖的，其深度，不管朱白文印，都较吴氏至多深过一倍。如赵之谦的朱文印的深度较吴让之更是正在一倍以上（如《为五斗米垂头》《鹤庐》印面）。"浅刻披冲"全面是吴氏横空诞生的创造（吴让之《甘泉程伯宇所读书》《没有无危苦之辞》印面）。正是这新观念、新技法，使其拥有了没有下于邓石如的史乘职位以及至今仍然弱小的艺术磁场。宗派印章一起勃兴，到吴让之出，才有了刻技"神游太虚，若无其事"石破天惊的刀法改革。昔人都无视未被涉及的，甚至玄乎其说的悖论，被吴氏露出并淋漓尽致地得以展现。因而说，这是刀法上研究开创的新观念，是刀法走向今生的省悟以及美妙的呈现，也是吴让之对于篆刻改革的大奉献，可谓是三百年来无此君。本来，正在配篆上巧用左右文嵌入的目的，使高洁的小篆，经过他精巧的印化，整理生出苗条的姿式以及妖娆的意趣（如吴让之《方竹岳父》印），此法也每为吴昌硕所自创（《梅厓居士》）。对于吴让之用刀之稀奇，这一点犹如大都被印家无视了。诚然，对付这点，吴昌硕是彼时仅有解人。而天分的赵之谦没有弄邃晓，故而有"学憨厚全恃腕力"，又拿异样是浅刻的钱松为例说"叔盖以轻行取势，予务为深切，法又微分歧，其成则一也。"这是没有确切也没有契合理论的结论。分歧的用刀，一定有着分歧的动机。固然这种分歧，确实是奥秘的生存，也没有是庸常大概玩味体悟的。
清 吴让之 足吾所好玩而老焉
3.7×2.6cm
清 吴让之 汪鋆字砚山又字汪度
2.1×2.1cm
清 吴让之 甘泉程伯宇所读书（印面）
清 吴让之 没有无危苦之辞（印面）
清 吴让之 方竹岳父
4.2×3.65cm
清 吴昌硕 梅厓居士
2.8×2.8cm
清 钱松 三石小居（印面）
清 钱松 钱塘吴凤藻诗书画印
2.0×2.0cm
邓氏的传人，若吴咨、徐三庚，都是"以书入印，印从书出"的妙手，但与邓的接收面稍加分歧，总体而言，吴咨师邓，参以汉铜镜铭文字，局气鼓鼓较小。徐三庚师邓，多参以吴天发神谶碑篆势笔意。用刀峻劲锋利，风度绰约。但矜重地从观念上讲，都依然没有越出邓氏而自主。
稍晚于吴让之的钱松，有过摹仿汉印二千方的不凡尽力，加上慧心别具，这无疑给了他入而能出的本钱。无奈，他被从前着重地带圈子的史家纳入西泠八家的末席，本来，他是拥有新观念的印人。如正在篆刻上，提出了"气鼓鼓"的观念。为他的门生胡震刻《鼻山摹古》印时，称"去古日远，其形易摹，其气鼓鼓没有能摹"的独到见解。又如作《范禾印信》时称"此印就仿六朝铸式，所谓‘惊蛇入草’非率意者。"正在印学尝试中，着重糊口，捕获当然物象，指出印作当"无邪美艳"。都是别具创意的新观念，他将刻技前所未闻的升高到形而上的新高度。对付"刻"，他类吴让之，尚浅刻。他曾经刻《未足解其萦结》印，但刻得太浅，及至"久之入浑，至浅弗成拓。"受者再"嘱为深之"（钱松《钱唐吴凤藻诗书画印》）。诚然，异样是浅刻，吴、钱的观念及技法悬殊。吴氏以冲加披的目的，吴昌硕赞其"景象骏迈，质而没有滞"，而钱氏则以"短切碎披"的目的（钱松《三石小居》），似春鲸吞桑，消失的是悠然优游、气鼓鼓沉丹田的拙厚静穆。
清 赵之谦 为五斗米垂头（印面）
清 赵之谦 鹤庐（印面）
清 吴让之 甘泉程伯宇所读书（印面）
清 吴让之 没有无危苦之辞（印面）
五
一个新观念被他人、先人相沿，即为观念的反复，新观念也落空其金贵之"新"。综看宗派印章改革史，后继出新的大师，没有是没有热爱传统，轻率地扫除前贤改革的观念，凑巧是正在周全接收、自创、消化的根底上，避同求异地去开辟更新观念。赵之谦的篆刻无理念上每每被评家简捷地定性为"书从印入，印从书出"。这没有免以偏概全，太低估了赵氏勃发的发觉力。赵之谦没有仅英明地兼收并蓄了明朝印坛的"印宗秦汉"，清初程邃的接踵周秦，追踪丁敬周全的"印内求印"，研究过自周秦汉魏甚至六朝唐宗印的好坏，更玩味以及践行着邓氏"书从印入，印从书出"。对于他来讲这是必须，但又是远远没有够的。笔者以为，赵之谦新观念的宝贵处。其一，是把要入印的文字视为创造展现的工具，而现代的文字皆是有各自的样子姿势，甚至脾气的，从工具归来，而非从客观的、纯惯性的陈式归来，加以扫视。其二，是他以先天的智慧捕获古物而生发的印化切入点，以及擅于将书画金石修为合二为一地揉入创造，这宛如阴阳电极的撞击，进而绽放出璀璨的火花。这正是前贤所稀缺的印化展现力。所以，他的印风姹紫嫣红，独具先前大师们所没有能的多风貌、多大局、重情调。正在客体上，他取径的没有仅是印玺、碑版、法帖，而是把彼时目所能及的古有、新出的金石文字造像……立体交会，消而化之，以诡炫的奇招，安闲而魔幻地彰显于创造的印里。一切这些都阐明，他主主观合一的散布性新观念，似可详尽为"物我相融，印化众妙"。如他初创以汉《中岳嵩山三阙》大碑款式刻印（赵之谦《绩溪胡澍川沙沈树镛仁以及魏锡曾经会稽赵之谦同时鉴定印》），以秦篆、魏碑体刻款（《绩溪胡澍荄父·同孟子四月二日生》边款）、佛像、马戏图案存款（《湌经养年》边款、《仁以及魏锡曾经稼孙之印》边款）、阳文刻款（《仁以及魏锡曾经稼孙之印》边款），都是明证。前人云"师心没有师迹"，对付邓石如的观念，赵之谦也许说是"换心亦换面"，他那吸纳万物，天马行空，一致孙大圣七十二变的万花筒般"印外求印"新意迭出的篆刻，是远远地攻破了邓石如"书从印入，印从书出"的界限。
汉 中岳少室石阙铭
清 赵之谦
绩溪胡澍川沙沈树镛仁以及魏锡曾经会稽赵之谦同时鉴定印
3.5×5.5cm
清 赵之谦
"绩溪胡澍荄父 同孟子四月二日生"边款（秦篆、魏碑）
1.9×3.4cm
清 赵之谦
"仁以及魏锡曾经稼孙之印"边款（马戏）
5.0×2.8cm
清 赵之谦 "湌经养年"边款（佛造像）
6.0×4.2cm
赵之谦，他器重刀法冲推贯串的应用，刻细朱文小印，放胆逼杀线条，使线条每每消失断续，这峻爽率性孕育出笔断意连的"超忽"妙韵，古所未有（《赵氏撝叔》）。他巧用龙门山摩崖刻石的"古椎凿法"，对于吴昌硕的细白文印也有可循的作用；他开创的单刀直冲，贯串复刀雕刻的白文《丁文蔚》印，直接作用到齐白石中暮年的印风；他以果敢冲刀所刻的朱文《灵寿花馆》。线条欹斜险爽，正在篆势印化上，有空间宰割的奇怪寻求，这也为窥出机关的黄牧甫、齐白石所吸吮蜕变，进而化一为万，光大自主。这固然更没有是邓氏"书从印入，印从书出"的观念所能包罗的。邓氏的观念，对于赵之谦胸罗万象、印呈百态的"印外求印"而言，是前言，是序曲，绝非是相沿而蹩脚的重演。赵之谦的乐成，为先人观念以及作风的出新拓展，供给了无限的大概。
清 赵之谦 赵氏撝叔
1.7×1.7cm
清 赵之谦 丁文蔚
2.2×2.2cm
清 赵之谦 灵寿花馆
2.9×2.75cm
六
天分赵之谦的呈现，使太多的印人、印迷都脱节前贤而赏娱正在他艺术的隐蔽下，且日久天长。然而，小他十五岁的吴昌硕兴起，很快就成了印坛又一新出的巨星，让赵氏没有能专美于前。以往的改革观念，从其气鼓鼓格上讲太多"危襟正坐，斯奇丽妍"。吴昌硕别具只眼地洞悉到这一宗旨。他狡猾地仿照前贤，热爱古贤，但又没有膜拜于神坛之下。赵之谦谓"汉铜印妙处没有正在斑斓，而正在憨厚"。吴氏则对于垒赵氏，偏偏让斑斓生憨厚。所背叛头粗服，没有衫没有履，以破求完，以碎生神。分歧于赵之谦的桀骜没有驯，他以谦虚的性灵，坚贞的研究，去寻觅更时尚的观念。诸如对于前贤未见，赵之谦见而没有识的泥封，他窥出了"刀拙而锋锐，貌古而神虚"奇妙。对于前贤轻视没有计的残砖破瓦文字，坎坷真假的消失，由庄子普通意思上阐述"道正在瓦甓"，而窥出了瓦甓有"道"。智者自具逆向思路的才略，对于前贤没有取甚至后之罗振玉奴视的烂铜汉印（汉《张寿私印》）。他从"烂"字里窥出了入土烂蚀的铜印，是大当然的造化对于汉印所作的神乎其神"再次创造"，"烂"里有大文章可循可化。正是这种化腐烂为奇异的新观念以及足以把握操作的"入古出新，分散虚浑"的诡谲目的，培养了吴昌硕。他别与先前的大师，没有仅正在篆与刻两端都大异其趣（如《石人子室》《吴俊卿信印日利短命》印）。并发觉了"做"印的独门功夫，朱文对于线条，白文对于印面，没有择目的而又精意惮思地"做"印。吴氏正在幼稚期的做印，如是朱文印是刻得颇深的，试以他的私用印"安平泰"为例，其直径仅1.8cm，而其深度达0.4cm。之因而要粗浅，是利于正在线条间腾出空间，施展多样做印的目的，使其残蚀、漫漶、坎坷、润燥、断续、离合……经他"做印"过的线条，如屋漏痕般地积点成线，甚至一根线条的每一分毫，都到达圆健古苍，耐得品味的境地。以印面论，"做"出了秦汉碑碣，那历经光阴风霜，残蚀而古意隽永的况味。"做印"，做到入迷入化，妙至毫巅，特性突现，别开生面。吴昌硕由新观念统括下的新技法应用，足以使他雄傲千古，正在印坛里称得上是大师中的大师。固然，咱们也没有必婉言，缶翁六十岁后的印作，代刀者众，自刻者罕。这之后的印作，虽也"做印"，但与先前的已作，自有左右床之别。尤为可叹的是，吴氏做印的特技，他的门生以及先人都未能传其神秘，遂成广陵散。
汉 张寿私印
1.8×1.8cm
清 吴昌硕 石人子室
4.8×4.8cm
清 吴昌硕 石人子室（加边栏图）
清 吴昌硕 吴俊卿信印日利短命
5.3×5.3cm
清 吴昌硕 安平泰（印面）
清 吴昌硕 安平泰三种分歧钤印动机
正在立体上钤出的印蜕
此印向四侧斜按上来，钤出的印蜕
正在立体下垫两层宣纸，钤出的印蜕
七
正在篆刻史上，统一时段，呈现两位巨星的话，那么他俩的观念一致是辩论到逆向相背，冰火两重天。黄士陵晚出吴昌硕五岁，纯属临时瑜亮。黄氏生性恬淡，加上机遇因缘，他的毕生也许高度总结为单纯而深切地追逐印学的毕生。他自幼即心无旁骛地研读《说文》，永恒追寻彼时的诸多金石大藏家、校理钤拓过巨量的周秦汉魏玺印，研究摹仿三代铜器，甚至古砖瓦文字，激荡正在吉金贞石的长河里。他自称"篆刻无所师承"，然而，他可许为篆刻史上浸古最悠久、最深切、最具养学的一人。所以，他有底气鼓鼓建议"篆"当"合于古籀"的观念。真相上，正在他自创的冲刀印款里，也是前无前人地常常阐述着勘正古文字的识见。正在配篆的章法字法的印化上，对于入印金文，都塑造出没有大凡的奇逸立场，令人过目没有忘。对于入印的缪篆，横线条之间，决绝每有轻微的参差，甚至稍作斜欹，正在平实中见灵变，正在一致巧搭积木，险而没有坠中识趣敏风趣（如《买夏园主》《书远每题年》印）。这些处置也是黄氏的发觉。正在"刻"的方面，他也有着独到的审美观念。他时时赞扬敬仰赵之谦刻印的"光洁"，本来，正在赵印里并没有分明地见到如黄士陵所消失的持力强冲、华贵爽挺的"光洁"。又宛如样是面对于汉晋古砖，吴昌硕玩味到的是"斑斓古苍"，而他的着眼点是"锋芒犹正在"。因而，正在"刻"字上，黄牧甫刻白文横画，时时由直画的外沿进刀，留下了微而可见"锋芒"的刀痕（如《师实酩柯》印），亦属独造。正在"篆"字上对于朱文亦偶见其作个别线条的黏合。丰硕了线与面的改变（如《陶父寓书》印），这也是他的新招。要之，分歧的审美取向，树立着相背的观念寻求以及技法展现。
吴昌硕与黄牧甫，确实是气鼓鼓质、风貌、技法都有强烈反差对峙的两位，吴执钝刀硬入，黄则薄刃直冲；吴营建了破蚀分散，黄则光洁爽净；吴没有厌其烦建造印面，黄则一刀直落没有加复刀；吴印边栏残破，黄则边栏齐全。吴印风似盖世之雄的铜锤花脸，黄印风似温文淡丽的素丽青衣；吴呈无上雄遒，黄则无上宁靖。诚然，雄遒中贵有清奇潇洒之气鼓鼓，而黄氏正在宁靖中自具嵚崎磊落的内涵。正是这强烈到水火的对于垒以及趣佳技精，培养了临时的双雄。
前方谈到，吴昌硕刻印，根底上必破边栏，而黄士陵反之，皆边栏齐全。个中自寓各自的匠心。没有妨作一考察，将吴昌硕的印，边栏作封固式的处置，则宛若给断臂的爱神维纳斯去装配上两臂，反正看了都顺当。缘由是，吴氏印的边栏那翻开印内外顺心的气鼓鼓场被阻碍了（吴昌硕《石人子室》试为其加边栏图）。反之，若黄士陵的印，破了其边栏，则底本内蓄充满的气鼓鼓场则分散了（如《行己有耻》《好意延年》印）。吴氏印的边栏，可减而没有宜增，黄氏印的边栏，齐全而没有宜减。完破增损之际，各具神韵。诚然，说怪僻也不常，这正是吴、黄二家，各自表示于其观念中的应有之义。
清 黄牧甫 买夏园主
2.9×2.9cm
清 黄牧甫 书远每题年
5.9×2.0cm
清 黄牧甫 师实酩柯
2.3×2.4cm
清 黄牧甫 陶父寓书
2.1×2.1cm
清 黄牧甫 行己有耻
2.1×2.1cm
清 黄牧甫 行己有耻（而今印蜕）
2.1×2.1cm
清 黄牧甫 好意延年
2.1×2.1cm
清 黄牧甫 好意延年（而今印蜕）
2.1×2.1cm
八
二十世纪是篆刻艺术大隆盛的世纪，也是印人辈出，作风多元，风情百般的世纪。但从守正改革的制高点上查看。齐白石是弗成没有论及的巨星。齐氏三十一岁方始练习篆刻，四年后得丁敬、黄易的印谱，潜心研摹。四十二岁得赵之谦刻《二金蝶堂印谱》，对于整本印谱作了钩摹。继之，正在他四十六七岁，又前后以墨、硃钩摹过赵氏的整部印稿。足见其经心之专，浸淫之深。大抵正在他五十五岁前的印作，还有着赵氏分明的踪影（天津收账公司如《谭印延闿》《畏公作字之记》印）。齐氏移居北京，来往既广，识见亦高，遂由汉《三公山碑》参赵之谦《丁文蔚》一印，而变质成他的印风。笔者以为齐白石"大痛快"的繁复印风与其绘画的"颓龄变法"的新观念是同时起步并博得大成的。他的篆刻，正在"篆"的一侧，他有分明的舍圆就方的特征，正在"刻"的方面，强化了单刀直冲的猛利以及霸悍，并推向极致，可谓是与石有仇，气鼓鼓吞狼虎（如《取得天工》《悔乌堂》）。其余，他配篆印化，选择的是纵横交叉，大开大合，告别致而强烈的如建筑图纸般的多少何宰割，去浓艳、去婉约、去噜苏、去腼腆，没有拿腔拿调，它对于疏密看护有寻常的敏锐性。稀奇会挪用疏密真假的辩论及折衷，一如他的大字痛快画风。这也是昔人多为无视的改革展现。齐白石新观念的变成，是大师中最晚出者，他的短命以及多产，因而此日咱们能见到的多为六十岁后淋漓畅快的印作。
齐白石 悔乌堂
7.9×3.4cm
齐白石 谭延闿印
3.9×3.9cm
齐白石 畏公作字之记
2.6×2.65cm
齐白石 取得天工
4.7×4.6cm
九
五百年的篆刻改革史，所出现的这些不凡印人，咱们没有妨从观念上作一小结：明末清初多少专家，根底上是以虔敬的崇古、复旧之心，参以各自的脾气，重现周秦汉魏邃古印艺的精华，然也给予了自我的脾气以及修为。高凤翰看到了先前印坛印风的崇古没有化，没有温没有火，从豪爽没有羁新的观念归来，进而有领会衣澎湃印风的彰显。
丁敬以博大的襟怀，广袤的视野，左右求索，所作上溯周秦两汉，下究唐宋元明，印呈各体之妙，根底上穷尽了"印内求印"的路子。
邓石如则智慧地跳出"印内求印"的限度。初创以书入印，正在篆刻的"篆"字上闯关解围，展现精彩。吴让之自创了师爷的"以书入印"，承继的是邓氏的观念，但他的奇怪，是以"浅刻披冲"的用刀，正在"刻"字上作出前无前人的改革。
天分的赵之谦，每能以其奇怪的多元相生的观念，则正在篆刻的"篆"与"刻"的两端，甚至碑碣印化上都有光怪陆离的攻破而作用深切。
吴昌硕则别开生面，没有仅正在"篆"与"刻"的两端都有新的发觉，且出人预料地正在篆、刻之外，创造了"做"印的绝活，既雕既凿，复归于朴，锐意的做印，而得似一刀未动的原始天成的本事。的是出人道理的新观念。黄牧甫则是对于邃古玺印、彝器文字研求最深切，且能钻出来，出得来的印坛巨星，分歧于吴氏的"道正在瓦甓""以破求美"，肆意外溢，而是反向地"道正在吉金"，体正韵清，宁靖内敛。与吴氏成为最具对于比意思的印坛双星。齐白石则是以前人视霸天津讨债公司悍为比方途为没有屑处动手，单刀直入，向石啸傲，直抒脾气，正在用刀、章法、配篆上死力繁复，删繁就简，纵横排奡，取得了简而不但的至味。要言之，观念对付创造是这般的主要，联系到撰述的意趣、格调、情操、风貌。它还孕育、主导以及统带着那千差万别、因人而异的高技能巧。大师们的乐成以及创建，告知咱们，只要塑造树立新的观念，才有斗争的方向、目的、力气以及后劲，才有脱节前贤与时俱进的宝贵发觉。
回望印坛，五百年间这些大师的叠出，串成一条璀璨耀想法改革之链。这些大师，无没有是狡猾地器重、热爱、自创着先前的优厚传统，又无没有是虔敬地练习长辈的新观念、新风貌而自塑自主。他们无没有是贯彻着"推陈出新"的艺术繁华纪律。假使往深处推寻，便可邃晓一个情理："推陈出新"的本谛是"推新出新"。即推从前大师之新，而创建今日，甚至昭质之新。陈是新之母，新是陈之果，因果使然，平稳没有破。弗成对峙，没有宜割据。至多史乘如许狡猾地劝解着先人。
观念的光芒照亮了改革之路，采撷到改革之果。然而，有新观念而没有结硕果者有之；无新观念而能结硕果者绝无。篆刻史上没有乏这类喜剧式的先例。
笔者以为，观念的孕育，或来自霎时的灵感，或天生于年久积存的整理悟，或得于高层次金石印学冤家圈的斥地，或正在读书赏古的修为中捕获。自吴让之始，篆刻大师皆擅于篆书、绘事、赏鉴，这分析的艺术才华，对于观念的天生也是多有裨益的。固然咱们又没有能没有招认，上述的大师，都有先天的天分以及灵性。算作印人，笔者认为循着某个大师的观念、技法去涌现，乐此没有疲，以了终身，这也是印坛及受众的须要，而且还省了为寻觅观念的苦辛以及纠结，这条路走上来，确实是愉悦大于疑心。然而，为新观念去勇于研究者，则是正在布满妨碍、困难平坦的险路中攀行。虽虔敬想往，亟力到去世去活来，而终其毕生多没有能至，但新的巨星的出生凑巧只生存于这辗侧正在妨碍里苦苦寻觅的懦夫中。要之，一个时期的艺者，总要正在撰述里表示出区分与前人、昔人的风度。观念确定方向，词讼当随时期，并规范地映衬时期。这只怕正是笔者对于新观念是篆刻艺术出新的主导以及灵魂，这一命题的领会。